«Оголену я знаходив зовсім антиэротичной»
Опубликованно 03.03.2018 00:10
Російською мовою у видавництві «Азбука-Аттікус» виходить збірка есе Джуліана Барнса «Відкрий очі». Лауреат Букерівської премії, класик сучасної британської літератури, автор романів «Шум часу», «Артур і Джордж», «Папуга Флобера» пройшов, за його власним визнанням, довгий шлях від повної відсутності інтересу до мистецтва (навіть еротичного в ранній підлітковості) до того, що почав писати есе про Мане, Сезанне, Магритте і Фрейда (онука знаменитого засновника психоаналізу). Джуліан Барнс розповів оглядачеві «» Наталії Кочеткової про те, як склався цей збірник.
Джуліан Барнс: Я почав писати про мистецтво в 1989-му, коли працював над романом «Історія світу в 10 1/2 розділах». Там є глава, присвячена картині художника Жеріко «Пліт "Медузи"», на якій зображено корабель. Ця глава — свого роду спроба відповісти на питання, як перетворити катастрофу в мистецтво. Я завжди цікавився мистецтвом, в будь-якому місті, в якому я знаходжуся, я ходжу в музеї і галереї, дивлюся картини, але це була моя перша спроба щось написати про мистецтво. Мені дуже сподобалося. А потім мені стали замовляти есе різного роду видання. Але збірник, у який вони всі ввійшли, розповідає деяку загальну історію. В основному вони присвячені французькій живопису, хоча там є бельгієць Магрітт і американець шведського походження Ольденбург. Але в цілому книга розповідає про те шляху, який пройшло мистецтво від напрямку до напрямку: від романтизму через реалізм і модернізм до постмодернізму або навіть постпостмодернизму, як ще часто називають сьогоднішній стан.
«Стрічка.ру» публікує фрагмент книги «Відкрий очі»Передмова
Кілька років тому мій друг-журналіст, що живе в Парижі за завданням редакції, справив на світло одного за іншим двох дітей. Як тільки вони навчилися фокусувати погляд, він став брати їх в Лувр, ніжно направляючи дитячі очі на шедеври світового мистецтва. Не знаю, розважав він їх у материнській утробі класичною музикою, як інші майбутні батьки. Але іноді я ставлю собі питання, якими виростуть ці діти зможуть керувати МоМА або будуть позбавлені будь-якої здатності до візуального сприйняття і зненавидять художні галереї?
Мої власні батьки ніколи не намагалися напихати мене культурою в ранньому (як і в будь-якому іншому) віці, але і не прагнули відвернути від неї. Обидва працювали вчителями у школі, так що до мистецтва — або, точніше, ідеї мистецтва — у нас вдома ставилися з повагою. На полицях стояли які треба книги, у вітальні навіть було піаніно, — хоча, скільки себе пам\'ятаю, на ньому жодного разу не грали. Його подарував мамі її батько, душі не чаявший в дочки. Тоді вона була юною, здатної, подає надії піаністкою. Проте в двадцять з невеликим, зіткнувшись з важким твором Скрябіна, вона перестала грати. Після декількох безуспішних спроб його освоїти вона зрозуміла, що досягла певного рівня, вище якого їй не піднятися. Вона кинула грати різко і назавжди. І все-таки позбутися від піаніно було не можна; він переїжджав разом з мамою з будинку в будинок і було їй вірним супутником у заміжжя і материнство, у старості та вдівстві. На його кришці, з якої регулярно прали пил, лежала стопка нот, в тому числі і той самий опус Скрябіна, кинутий нею десятки років тому.
Живопис у нас вдома була представлена трьома полотнами. Два сільських пейзажу з видами Финистера, написані одним із французьких assistants батька, були, загалом, таким обманом, як і піаніно, бо «дядя Поль», як ми його звали, не писав їх en plein air, а скопіював — прикрасивши — з листівок. Оригінали, з яких він працював (один вимазаний цієї фарбою), я досі тримаю на столі. Третя картина, що висіла в холі, була дещо більш справжньою. Оголена маслом в позолоченій рамі являла собою, ймовірно, безвестную копію XIX століття з настільки ж невідомого оригіналу. Батьки купили її на аукціоні в передмісті Лондона, де ми жили. Я пам\'ятаю її головним чином тому, що знаходив зовсім антиэротичной. Це було дивно, адже більшість інших зображень неодягнених жінок чинили на мене, так би мовити, здорове вплив. Здавалося, в цьому і є сенс мистецтва: своєю урочистістю воно позбавляє радості життя.
Було ще один доказ того, що мета й наслідок мистецтва саме такі: нудні аматорські вистави, на які нас з братом щорічно водили батьки, і тужливі дискусійні передачі про мистецтво, які вони слухали по радіо. До дванадцяти або тринадцяти років я був здоровим маленьким міщанином того сорту, який процвітає в Британії, любителем спорту і коміксів. Я співав повз нот, не володів жодним інструментом, не вивчав мистецтво в школі і не грав на сцені після того, як у сім років виконав епізодичну роль третього ворожбита (без слів). Хоча я був знайомий з літературою з шкільних уроків і навіть починав розуміти, як вона може бути пов\'язана з життям, але думав про неї переважно як про те, що доведеться відповідати на іспиті.
Одного разу батьки привели мене в лондонське Збори Уоллеса: знову золочені рами і антиэротичные оголені. Ми трохи постояли перед однією з найбільш знаменитих картин музею — «Сміється кавалером» Франса Хальса. Я, хоч убий, не розумів, чому посміхається дядько з безглуздими вусами і що цікавого в цій картині. Ймовірно, мене водили і в Національну галерею, але я нічого про це не пам\'ятаю. І тільки влітку 1964 року, коли між школою і університетом я жив кілька тижнів у Парижі, я почав дивитися на картини з власної волі. І хоча я, мабуть, ходив і в Лувр, найсильніше враження на мене справив великий, темний, непопулярний музей — можливо, тому, що там не було ні душі, і я не відчував обов\'язки реагувати певним чином. Музей Гюстава Моро біля вокзалу Сен-Лазар після смерті художника в 1898 році відійшов французькому державі, і, судячи з того, яким похмурим і занедбаним він виглядав, з тих пір на його утримання особливо не витрачалися. На верхньому поверсі розташовувалася величезна, висока майстерня Моро — справжній сарай, слабо опалювальний присадкуватою чорної пічкою, яка, мабуть, ще гріла самого художника. У напівтемряві від підлоги до стелі висіли картини, а в ящиках великих дерев\'яних шаф, які дозволено було висувати, зберігалися сотні ескізів. До того я не бачив жодної картини Моро і нічого про нього не знав (і вже точно не знав, що він був єдиним сучасним художником, яким всією душею захоплювався Флобер). Я не уявляв, як оцінювати таке мистецтво: екзотичне, изукрашенное, що вражає темним пишністю, дивне сплетіння авторською і загальної символіки, яке я навряд чи міг розплутати. Можливо, мене привабила ця таємничість, а може, я так захоплювався Моро тому, що ніхто не велів мені цього робити. Але, безсумнівно, в цей момент я, по Усобственным спогадами, вперше свідомо дивився на картини, а не пасивно і слухняно знаходився в їх присутності.
А ще я полюбив Моро за те, що він такий дивний. Поки я не набрав глядацького досвіду, мистецтво, щоб мене привернути, повинно було якомога сильніше перетворювати реальність, — взагалі-то я думав, що в цьому і полягає його суть. Береш життя і якимсь богоданным таємним способом перетворюєш у щось інше, пов\'язане з життям, але більш сильне, напружений і бажано більш дивне. Із старих майстрів мене притягували Ель Греко і Тінторетто з їх текучими видовженими формами, Босх і Брейгель з їх неймовірними фантазіями, Арчімбольдо з його дотепними эмблематическими конструкціями. А художників XX століття — модерністів, значить, — я обожнював всіх, адже вони нарізали сумну реальність кубами і скибочками, перетворювали в первісні звивини, яскраві плями, мудровані решітки і загадкові конструкції. Якби я знав Аполлінера не тільки як поета (модерністського, отже, чудового), мені б сподобалася його похвала кубізму за те, що він являє собою «благородну» і «необхідну» реакцію на «сучасне легковажність». Що стосується більш обширною, довгої історії живопису, то я, звичайно, розумів, що Дюрер, Мемлінг і Мантенья генії, але схилявся до відчуття, що реалізм для справжнього мистецтва — свого роду установка за замовчуванням.
Це — нормальний, звичайний романтичний підхід. Мені знадобилося багато дивитися, щоб зрозуміти, що реалізм зовсім не базовий табір для високогірних експедицій інших стилів, що він може бути настільки ж правдивим і навіть настільки ж дивним, що він теж вимагає вольових рішень, організації і уяви і може бути по-своєму таким же перетворює. Мені належало поступово дізнаватися, що бувають художники, з яких виростаєш (наприклад, прерафаэлиты), митці, до яких дорастаешь (Шарден), митці, до яких все життя залишаєшся тоскно байдужим (Мрій), художники, яких раптово помічаєш після того, як роками ігнорував (Ліотар, Хаммерсхей, Кэссет, Валлоттон), художники безсумнівно великі, до яких ти ставишся злегка зневажливо (Рубенс), і художники, які, скільки б тобі не було років, залишаються незмінно, незаперечно великими (П\'єро, Рембрандт, Дега). А потім — це далося, мабуть, найважче — я дозволив собі думати або, швидше, побачити, що не весь модернізм цілком прекрасний. Що дещо в ньому краще іншого, що Пікассо був марнославним, Миро і Клеї — нудотними, Леже міг повторюватися і так далі. Поступово я зрозумів, що у модернізму є сильні і слабкі сторони і початку закладене старіння, як у будь-якій течії. Від цього, як часто буває, він став не менш, а більш цікавим.
Але все ж 1964-го я знав, що це «моє». І вважав, що мені пощастило застати в живих деяких великих. Шлюб помер роком раніше, але Пікассо, великий суперник (у житті і в мистецтві), був з нами, як і чемний містифікатор Сальвадор Дали, як і Магрітт, і Миро (а також Джакометті, Колдер і Кокошка). Поки представники модернізму продовжують працювати, його не можна віддати на відкуп музейникам і вченим. До інших видів мистецтва це теж відносилося: у 1964-му були живі Т. З. Еліот і Езра Паунд, а також Стравінський, виступ якого я одного разу бачив: він диригував у лондонському Королівському фестиваль-холі. Відчуття перетину моєї і їх життів виявилося важливим, хоча тоді я цього не розумів, бо не знав ще, що стану письменником. Але всім, хто вирішував зайнятися яким-небудь мистецтвом у другій половині XX століття, доводилося пропустити через себе модернізм: зрозуміти його, переварити, усвідомити, як і чому він змінив світ, і вирішити, що це означає особисто для вас як потенційного художника епохи, наступного за модернізмом. Ви могли (і мали б) йти своїм шляхом, але неможливо було просто ігнорувати це протягом, прикинувшись, що його немає. Крім того, до 60-м у гру вступило нове покоління, а за ним ще і ще — настав постмодернізм, пізніше постпостмодернизм і так далі, поки ярлики не скінчилися. Один нью-йоркський літературний критик пізніше назвав мене «предпостмодернистом», і сенс цього прізвиська я намагаюся розгадати досі.
Хоча тоді я цього не розумів, тепер бачу, що осмыслял модернізм — і любив його, і упивався ним — не стільки через літературу, скільки через образотворче мистецтво. Виявилося, що йти від реалізму простіше по полотну, ніж у книжкових сторінок. У музеї ти переходиш із залу в зал, слідуючи ясного і послідовного розповіді: від Курбе до Мане, Моне, Дега, до Сезанна і потім до Шлюбу і Пікассо — і ти у мети! В літературі шлях складніший, не такий прям, крок вперед — два назад. Якщо першим великим європейським романом ми вважаємо «Дон Кіхота», то завдяки дивним сюжетом, пустощів і усвідомлення власної литературности він відноситься до модернізму, постмодернізму і магічного реалізму — одночасно. Аналогічно, якщо перший великий модерністський роман — це «Улісс», то як вийшло, що в кращих своїх частинах він реалістичний і правдиво зображує звичайне життя? Я не розумів — ще не міг побачити, що у всіх видах мистецтва були присутні одночасно дві речі: бажання створити нове і безперервний діалог з минулим. Все більше новатори дивляться на попередніх новаторів, які дозволили їм робити все інакше. У живопису оммажи попередникам зустрічаються часто-густо.
У той же час іде і прогрес, часто незграбний, завжди необхідний. У 2000 році Королівська академія організувала виставку під назвою «1900 рік — мистецтво на роздоріжжі». На ній без будь-якої ієрархії в розташуванні та кураторських натяків експонувалося те, чим захоплювалися і що купували на рубежі минулого століття — незалежно від школи, приналежності або наступних вердиктів критики. Бугро і лорд Лейтон висіли поруч з Дега і Мунком, інертний академізм та занудная оповідна живопис сусідили з повітряної вільністю імпресіонізму, старанний і дидактичный реалізм — з палаючим експресіонізмом, прилизана порнушность і наївно неусвідомлені еротичні мрії — з новітніми розмашистими спробами правдиво передати людське тіло. Відкрийся така виставка в самому 1900 році, відвідувачі, як легко уявити, були збиті з пантелику і ображені представшей їх очам естетичної сум\'яттям. Така була какофоническая, багатогранна, суперечлива дійсність, яку потім в суперечках згладили, перетворивши в історію мистецтва, розвісивши ярлики «порок» і «доброчесність», обчисливши переможців і переможених, засудивши поганий смак. Ця виставка, навмисно избегавшая повчань, чітко донесла до глядачів одне: «благородну неминучість» модернізму.
Флобер був переконаний, що неможливо міркувати про одному виді мистецтва в термінах іншого і що великі полотна не потребують поясненні. Шлюб думав, що ідеал буде досягнуто, коли ми взагалі ні слова не скажемо перед картиною. Але нам до цього дуже далеко. Ми невикорінно вербальні створення і любимо все пояснювати, складати думки, сперечатися. Постав нас перед картиною — ми приймемось базікати кожен про своє. Пруст, обходячи картинну галерею, любив міркувати про те, кого із знайомих йому нагадують люди на картинах, — можливо, це був спритний спосіб уникнути відкритого естетичного протистояння. Але рідко яка картина приведе нас до мовчання. Та й то ненадовго — нам незабаром захочеться пояснити і зрозуміти саме мовчання, яке ми занурилися.
У 2014 році я вперше за минулі півстоліття знову потрапив у Музей Гюстава Моро. Багато в чому він виявився саме таким, яким його малювала пам\'ять: схожим на печеру, похмурим і щільно обвішаним картинами. Стару чавунну пічку відправили на пенсію, залишивши їй тільки декоративні функції. Я ж встиг за час забути, що Моро, проектуючи свій будинок, влаштував цілих дві гігантські майстерні, одну над іншою, і з\'єднав їх гвинтовими чавунними сходами. Музей впевнено тримається у хвості списку паризьких визначних пам\'яток. Тим часом мені попалося думку Дега про цьому будинку. Він і сам планував влаштувати свій посмертний музей, але після візиту на рю де Ларошфуко передумав. Вийшовши звідти, він зауважив: «Воістину зловісно... Як у фамільному склепі... Ці притиснутые один до одного картини нагадали мені сторінки словника».
В цей візит я почасти захопився самим собою в юності: тим, що я не дав драла. Я переконував себе, що насмотренное за п\'ятдесят років дозволить мені краще оцінити Моро, ніж у перший раз. Але я знову бачив той же кіношний розмах і нудні відтінки техниколора, то ж высокоумие, убогість тим і серйозну цілеспрямовану сексуальність. (Моро одного разу запитав Дега: «Ви дійсно хочете оживити живопис засобами танцю?» Дега відповів: «А ви дійсно хочете оновити її ювелірними виробами?») Хоча мене захоплювали окремі технічні прийоми — особливо те, як Моро придумав додавати чорнильний контур і обробку поверх шару фарби, — до кінця другої години раніше я намагався перейнятися і як і раніше не міг. Флобер, захоплювався Гюстава Моро, — це скоріше автор «Саламбо», ніж автор «Мадам Боварі». Його творчість було і залишилося книжковим: взявши початок з академічних студій, воно тепер і саме стало гідним об\'єктом академічних студій, а середня стадія — період повнокровним, полум\'яної і пристрасної життя, — здається, зовсім його минула. Незважаючи на те, що раніше воно було мені цікаво своєю старанністю, тепер я знаходив його недостатньо дивним.
Писати про мистецтво я почав з глави про картині Жеріко «Пліт „Медузи“» в романі «Світова історія в 10 ? главах» (1989). Я не керувався ніяким певним планом, але, зібравши свої тексти воєдино, виявив, що ненавмисно дотримувався того самого сюжету, який почав невпевнено розмотувати ще в 1960-х: з історії руху мистецтва (переважно французького) від романтизму до реалізму до модернізму. Середня частина цього шляху — приблизно з 1850-го до 1920-го — продовжує мене зачаровувати. Це час, коли велике правдорубство поєднувалося з фундаментальним переглядом форм мистецтва. Я думаю, нам ще багато чому можна повчитися у того часу. І якщо в дитинстві я справедливо вважав нудною ту голу у нас вдома, то висновок щодо холодної урочистості мистецтва був помилковим. Мистецтво не лише схоплює і передає пристрасть, нерв життя. Іноді все серйозніше: воно і є сам нерв.
Переклад Анни Савіних
Підготувала Наталія Кочеткова
Категория: Культура
«Оголену я знаходив зовсім антиэротичной»
