Сміх, рівність, братерство
Опубликованно 12.01.2018 01:00
Для об'єктивного глядача поділ кіно за національною ознакою навряд чи має хоч якийсь сенс: коли перегляд фільму — це перш за все досвід, переживання, чи так уже й важливо, де він був знятий в Америці, Росії чи Африці? Є, втім, один жанр, для якого належність до певної території, мови, культурному коду є визначальним: це комедія. Якщо більшість інших жанрів, таких як вестерн або мюзикл — вперше побачили світ в Голлівуді, то батьківщиною кінокомедії була батьківщина кінематографа як такого — Франція. Більш того, не таким вже блюзнірським буде думку, що статус країни-виробника самих смішних і цікавих зразків жанру вона зберегла до цих пір.
Краща європейська комедія 2017 року «Святковий переполох». У кіно з 1 січня!
Паровоз по діагоналі розсікає простір кадру, буквально вриваючись в орбіту уваги глядачів. Хто ж не знає цих кадрів з «Прибуття поїзда на станцію Ла-Сьета», згідно поширеній помилці — першого фільму, який брати Люм'єри показали широкій публіці (міф, який історики кіно давно спростували: прем'єра «Прибуття поїзда» відбулася лише в лютому 1896-го)! В реальності грудневий сеанс, що відбувся в 1895-му на бульварі Капуцинів і вперше показав світу сінематограф, починався з документального «Вихід робітників з фабрики», а ось вже прямував за ним у програмі показу 49-секундний фільм ознаменував народження кінокомедії (а заодно ігрового кіно, що оперує вигаданим сюжетом). Мова про «Политому поливальщике» — короткої, але за 120 з гаком років зовсім не растерявшей своєї невигадливої гумористичної мощі постановки за участю степеневого садівника, хлопчиська-шибеника і шлангів для поливу квітів. Пацан непомітно для садівника наступає на шланг — і нещасний поливальник тут же обливає свої штани і пускається в погоню за хуліганом. Що може бути простіше і смішніше — навіть з урахуванням неминучого для дитини і, прямо скажемо, обурливого за мірками нинішніх норм виховання покарання ременем?
Порівняно з тим же «Прибуттям поїзда» майже забутий сучасною публікою «Политий поливальник» користувався настільки великим успіхом, що саме до нього намалювали перший в історії кіно плакат. Більше того, перший серйозний конкурент Люм'єрів на ґрунті кіновиробництва Жорж Мельєс вже в 1896-му зняв свою версію того ж сюжету під назвою «Поливальник»: новонароджений кінематограф ще не встиг обзавестися законами про авторське право. Тим не менш саме Мельєс, на відміну від пішли в сторону документалістики Люм'єрів багато експериментував з можливостями кіно, став першим революціонером жанру.
По-хорошому — особливо очима сучасного глядача — комедіями виглядають майже всі найвідоміші його фільми. Ось образ Ісуса Христа на хресті «Спокусу святого Антонія», завдяки фірмовому мельесовскому трюку з монтажною склеюванням дозволяє зникнення і підміни об'єкта в кадрі, змінюється спокусливою напівголої дівою — до обуренню віддалився від мирського життя в печеру християнина, а в кіно тим самим уже в 1898 році приходить жанр релігійної сатири. Ось Мельєс видає один з перших в історії кінематографа прикладів ганебного расизму в «На шляху до дурдому Блумінгдейл», де серія бурлескних трюків-перетворень включає перетворення чотирьох білошкірих клоунів в одного величезного чорношкірого (причому зіграного білим людиною в блэкфейс-гримі) і його подальше вбивство. А ось найвідоміший фільм Мельєса «Подорож на Місяць» (1902) не тільки знайомить кіно з фантастикою, але і дає публіці з десяток приводів для солов'їного сміху: чого варто тільки іконічний кадр з приземленням ракети прямо в праве око зображеної з людським обличчям Місяця.
Саме у Франції і саме завдяки комедійному жанру кінематограф здобув свою першу справжню зірку. До Макса Ліндера комедія являла собою майже виключно примітивний слэпстик — тобто воліла сюжету, діалогів та увазі до персонажів гумор тілесного походження: коміки німого кіно на потіху публіці ковзали на банановій шкірці, впиливались лобом у стовпи, приземлялися на п'яту точку на льодових ковзанках і балах. В принципі, все це присутнє і в комедіях з Максом Линдером — інша справа, що його фірмовий герой, стиляга з паризького вищого світу Макс, потрапляв в неприємності не через недолугості або збігу обставин, а завдяки рисам характеру, чітко визначеним і продуманим якостей персонажа: до біди доводила його нестримна пристрасть до жіночої компанії і богемним розваг.
На відміну від попередників за жанром, Макс не був фігурою гротескною — більш того, його популярність вже до кінця 1910-х охопила всю планету, будувалася саме на впізнаваності: до Першої світової таких забезпечених, безтурботних і непосидючих денді вистачало у всіх світових столицях. Саме успіх комедій про Макса спровокував бум німої комедії — і, парадоксальним чином, її занепад у самій Франції: слідом за Линдером ставку на впізнаваних, характерних для суспільства й епохи, швидко стали популярними персонажів створили такі коміки, як Бастер Кітон, Гарольд Ллойд і, звичайно, Чарлі Чаплін, який вважав себе учнем «професора Ліндера». Величезні на ті часи гонорари Ліндера і визначили політику набрали чинності голлівудських студій: поки в Європі йшла війна, за океаном на світ з'явилася система зірок, зажигавшихся в Лос-Анджелесі і продвигавшихся з допомогою світових медіа, теж перетворилися в потужну індустрію.
До 1916-му можливості Голлівуду настільки перевершували витончення війною ресурси європейських студій, що і Ліндер змушений був переїхати за океан, але його час (як і епоха безтурботних піжонів зразок Макса) уже невідворотно пішло: через вісім років перший великий комік кінематографа покінчить з собою. Тим не менш внесок Ліндера і його кілька менш відомих сучасників (Андре Дід, Шарль Пренс, Ернест Бурбон і Люсьєн Батай) неможливо переоцінити: всі вони відполірували до блиску майстерність народження гумору з погонь і трюків, бійок і розіграшів, перевдягань і непорозумінь, зробивши надбанням кінематографа такі комедійні матерії, як абсурд, фарс і водевіль.
Торжество Голлівуду на світових екранах було безперечним аж до другої половини 1920-х — поки кінематограф нарешті заговорив і не знайшов з-за цього мовні бар'єри. Втім, ще до цього визначив розвиток жанру вододілу французьке кіно отримало такий шедевр, як «Антракт» Рене Клера — комедію, в якій гумор народжувався не зі звичного глядачеві того часу слэпстика, а з урочистості майже сюрреалістичного абсурду, будь то кадри з втікачем від похоронної процесії труною або танцем бородатої балерини. Але якщо в «Антракті» комедію породжує разоблачаемая автором ірраціональність людського життя, то в перших звукових фільмах того ж Клера — «Під дахами Парижа» та «Мільйон» — сміх генерує вже та легкість буття, яку ніяк не назвеш нестерпним. Герої Клера закохуються і розлучаються, ганяються за багатством і славою, демонструють майже сучасну інфантильність і позачасове прагнення піднятися по соціальних сходах.
Клер, далеко не відразу прийняв звукову революцію кіно, при цьому майже не давав своїм персонажам розмовляти, воліючи винахідливу роботу з музикою і саунд-ефектами. Варто, втім, синхронізації звуку і зображення досягти технічної досконалості, як діалоги дозволили французької комедії пережити нове народження, а також різко підвищити статус в індустрії сценаристів і письменників. Підйом жанру в довоєнній Франції багато в чому визначався саме їх внеском: так, найважливішою фігурою для місцевого кіно 1930-х стає письменник Марсель Паньоль, чиї побутописання фермерської життя півдня країни (а довоєнна Франція була країною переважно аграрною) спочатку екранізували інші режисери (як, наприклад, у разі знятого Олександром Корда «Маріуса» — першого фільму так званої марсельської трилогії Паньоля), а потім вже він сам. Фільми Паньоля відпрацьовували типові для комедії положень ситуації — наприклад, у «Дружині булочника» вся громада об'єднується, щоб повернути горюющему булочнику пішла до пастуха дружину, — але при цьому були так міцно вкорінені в реаліях сільського життя того часу і зображали їх з такою точністю і любов'ю, що, на думку багатьох кінознавців, саме їх природний гуманізм служить провісником такого важливого для світового кіно явища, як італійський неореалізм.
На відміну від Паньоля, особливості вже не регіональної, але столичного життя ставили сюжети і стиль фільмів іншого генія французького довоєнного кіно. Саша Гітрі (до речі, народився в Санкт-Петербурзі) у своїх картинах — в першу чергу чудової історії саморазоблачения одруженого ловеласа «Щоденник сатани» — по суті, поставив стандарти вербальної комедії, жанру, в якому гумор генерується насамперед грою слів, зіткненням різних регіональних акцентів і роботою з різними, включаючи вульгарні, конотаціями, які властиві одним і тим же фігур мовлення. При цьому Гітрі з його нестримними гуморесками для широкої сучасної публіки — фігура майже невідома, на відміну від тих французьких режисерів, які у 1930-х працювали в стилі поетичного реалізму: Жана Ренуара, Марселя Карне, Жана Віго. У цій священній для кіноманів трійці, мабуть, тільки Ренуар дозволяв собі працювати з відверто комедійним матеріалом (хоча, звичайно, комічні елементи є і в «Аталанті» Віго, і в «Дітях райка» Карне): його «Будю, врятований з води» та «Правила гри» так їдко і нещадно висміюють буржуазне суспільство і класові розриви того часу, що цілком можуть виглядати критикою і сучасного, багато в чому такого ж роз'єднаного світу.
Як раз розквітає соціальна сатира як жанр уже у Франції післявоєнної — оголюючи протиріччя і забобони, закладені в суспільний устрій країни в 1950-г. От «Через Париж», найвідоміший фільм Клода Отана-Лара з Бурвилем і Жаном Габеном в головних ролях, перетворює в авантюрну комедію не самий життєрадісний матеріал — життя Франції за німецької окупації, в процесі висміюючи міщанство і обивательську боягузтво. Ось той же Гітрі в «Отруту» і «Життя порядної людини» звертає увагу на що здатна отруїти життя бюрократію і порочність класового розшарування. Паралельно з сатирою французьке кіно 1950-х пред'являє країні і світу десяток прекрасних зразків комедії більш традиційної, будь то комедія положень, водевіль або бурлеск. Саме в це десятиліття міжнародними суперзірками стають вже згаданий Бурвиль, ще до війни прославився на батьківщині Фернандель і добре відомий російському глядачеві Луї де Фюнес. У 1950-х же знімає свої інноваційні — але при цьому вкорінені в давно минулому, до того часу з екранів слэпстике — комедії великий Жак Таті, чий фірмовий персонаж месьє Юло виявляється придатним для самих різних комедійних цілей, від осміяння міщанського дозвілля («Канікули месье Юло») до майже меланхолійної критики безжально змінила вигляд Франції індустріалізації («Мій дядечко» і «Час розваг»).
У 1960-х французька комедія сягає, мабуть, вищої точки свого розвитку. Саме в це десятиліття свої кращі ролі грає де Фюнес, чий комедійний діапазон, всупереч стереотипу, не обмежувався висміюванням застарілої моралі і забобонів в серії фільмів про жандарма із Сент-Тропе. Інші грані таланту де Фюнеса розкриваються в «Разіна» і «Великий прогулянці» (в обох фільмах ідеальним партнером для коміка служить Андре Бурвиль): перший доводить до шикарного абсурду жанр пародії на гангстерское кіно, а другий, по суті, передбачає хіти Мела Брукса і братів Фарреллі, схрещуючи авантюрний сюжет, збудований навколо погоні нацистів за британськими диверсантами і парою незграбних французьких растяп, з майже наркотичних нагромадженням жартів самого різного роду — від мовних до тілесних. Що до гангстерської пародії — то, мабуть, кращий її приклад у тому ж десятилітті зняв Жорж Лотнер: «Дядечка-гангстери» з Ліно Вентурой в ролі колишнього гангстера, якому доводиться повернутися в клан на прохання свого вмираючого ментора і виявити, що крім численних бандитів йому доведеться мати справу ще й відчайдушно бунтує проти покоління батьків дівчиною-підлітком.
При цьому очевидно, чому саме 1960-е вважаються золотим століттям французької комедії: навіть найбільш критично налаштовані по відношенню до навколишнього світу зразки жанру в цьому десятилітті виглядають досить добродушними на тлі тих комедій, які виходили в наступному десятилітті. Після двох декад зростання в 1970-х Франція стикається з жорстокою економічною кризою — і, як результат, місцеве комедійне кіно стає майже до кислотності їдким. Якщо основними темами комедії 1960-х служили проблеми мирного, стабільного часу — такі як конфлікт поколінь батьків і дітей, сексуальна революція і людські турботи, то в 1970-х французькі режисери вже звертають увагу на відчай простої людини в капіталістичному суспільстві, повальну аморальність і выброшенность на узбіччя соціуму цілих верств народу. При цьому цинізм часу відображається у відповідному цинізмі зображують його авторів. Так, саме у Франції знімають свої, можливо, самі злі фільми Луїс Бунюель («Скромна чарівність буржуазії») та Марко Феррері («Велика жратва») — це ж десятиліття сходить зірка Бертрана Бліє, чиї сатиричні замальовки про життя країни, зануреної в байдужість і відчуження (будь то «Холодні закуски» і «Вальсуючі», оригінальна назва яких ближче до слова «Мудозвони»), пройняті такою розчарованістю в людській натурі, що до цих пір проводяться багатьма киноведами по відомству не комедії, але драми.
Невипадково саме в 1970-х стає зіркою, можливо, самий зворушливий французький комік всіх часів П'єр Рішар. Його класичний персонаж, найкраще представлений в «високого блондина в чорному черевику» Іва Робера, з одного боку, нагадує (не пластикою і фактурою, звичайно, а загальною розгубленістю) разиню де Фюнеса, з іншого — служить ідеальним втіленням обивателя, регулярно і завжди, за збігом незалежних від нього обставин, що потрапляє у вир злочинних, шпигунських і корпоративних пристрастей. Що краще зображує відчуження і відчай людини другої половини ХХ століття, ніж те відчуття тотального абсурду і отреченности від важелів контролю за власним життям, яким пройняті майже всі комедії з Рішаром того часу? Неспроста, мабуть, кращий фільм Рішара «Іграшка» виливає таку тугу і безнадію, які можна побачити хіба що у того ж Бліє або в картинах, що знімалися в це десятиліття стрімко избавлявшимися від колишніх ілюзій класиками «нової хвилі».
Продовжують ускладнюватися тематично та інтонаційно французькі комедії і в 1980-х: так, у комедії Жана-Марі Пуаре «Дід Мороз — відморозок» серед натовпу ексцентричних і неадекватних персонажів, які опинилися у святвечір в квартирі-офісі служби телефону довіри, фігурує неможливий в масовому кіно навіть попереднього десятиліття трансвестит в депресії. Його поява, втім, Пуаре знімає так, що не можна засумніватися: це не висміювання маргінальних, змушених вести напівпідпільний спосіб життя верств суспільства, а прагнення до звільнення звичаїв і подолання закостенілих соціальних табу. Тій же меті служить і самий цікавий фільм, знятий в 1980-х Бертраном Бліє: скандальна притча «Вечірня сукня», яка висміює сором'язливість святенницького суспільства, вивільняючи потаємні інстинкти і демонструючи приховану тягу пристойного суспільства до буквально травестійного зміну гендерних ролей.
А ось сучасна французька комедія свій відлік веде, мабуть, з 1993 року — і майже офіційно проголошеного тоді переродження місцевої кіноіндустрії. Вектор цього переродження дали реформа і різке зростання фінансування Unifrance (організації, що займається просуванням французького кіно за кордоном), а головне — орієнтир на американські жанрові зразки. Це наслідування Голлівуду виявилося більш ніж вдалим з економічної точки зору: франшизи «Таксі» та «Астерікс і Обелікс», що стартували на рубежі тисячоліть, при досить декоративному, якщо не сказати номінальному обіграванні національного контексту оперували в основному американізованим по інтонації гумором і принесли французької кіноіндустрії сотні мільйонів доларів касових зборів. Куди як більш цікавими і унікальними на їх фоні виглядали звернення до комедійного жанру вже відбулися режисерів з їх неповторним стилем і підходом до кіно. Це, наприклад, «Відомі старі пісні» Алена Рене з їх дивним музичним відображенням усього різноманіття відтінків у відносинах між людьми і «Амелі» Жан-П'єра Жене, ознаменувала перехід автора від майже сюрреалістичного гумору, характерного для «Делікатесів», до абсурду, характерному для такого романтизму, що наближається до межі істерики.
Деякий (і все ж поки що далеко не повсюдний) розворот французької комедії обличчям до реалій саме місцевої житті стався після 2005-го. Так, тільки у Франції могла з'явитися комедія на зразок «Зміни особа» Квентіна Дюпьє (він же електронний музикант Mr. Oizo): зразок такої бурхливої абсурдною травестії, що успадковує він, схоже, одночасно картинам Бліє, Дружині і Рене Клера. На пізнавано французькою, невідривно пов'язане зі змінами в етнічному складі місцевої громади матеріалі заснований і, мабуть, найуспішніший франкомовний комедійний фільм 2010-х «1+1» Еріка Толедано і Олів'є Накаша: мелодраматична у своєму фундаменті історія зближення двох протилежностей — похмурого, але багатого колясочника, сноба і шовініста, і його новоспеченого персонального асистента, недолугого емігранта зі схильністю до криміналу у виконанні чарівного Омара Сі.
Характерно, що при феноменальному міжнародному успіху цієї картини далі Толедано і Накаш пішли не в напрямку глобального універсального гумору, а в глиб місцевої комедійної традиції. Їх новий фільм «Святковий переполох», що розповідає історію однієї катастрофічною весілля, яка дається різношерстої команди організаторів зовсім не малою кров'ю, успадковує зовсім не англомовної комедії, а фільмами на кшталт «Правил гри» Ренуара: тут теж торжество представників середнього класу дає авторам привід розгорнути повноцінну панораму суспільства. З тієї знижкою, що сам середній клас вже не вважає себе елітою, так і великого інтересу, крім сатиричного, не представляє, а от що прислужують їм на цьому святі життя офіціанти і фотографи, кухарі та адміністратори виявляються повноцінним і достатнім зрізом настроїв і турбот країни, яку велика історія перетворила в одну велику сферу послуг.
Денис Рузаев
Категория: Культура
Сміх, рівність, братерство
